继承杨引流先生重事实的学术作风

一、继承杨荫浏先生重视事实的学术风范（论文文献综述）

徐慧极^[1]（2020）在《中国古代艺术体式研究》文中指出“体式”是中国古代艺术理论家对艺术门类、类型、体裁、风格等涉及体制与样式问题的总体概括。本文以史为线索,研究中国古代艺术的体式问题。中国古代艺术体式有其独特的形式构成与理论表达方式。本文针对艺术体式理论的论述是以四个结构层次为划分依据,从五个理论维度进行阐述。四个结构层次分别是艺术门类、艺术类型、艺术体裁以及从体基础上延伸出来的风格;五个阐释维度分别是物质媒介与艺术语言、形制规范、名家样式、地域风格、时代风格。艺术体式是一个历史的、动态的范畴,它在门类、类型、体裁三个层级上经历了从混融综合之“艺”到独立之“体”,再到具体体式细化、整合的演化过程。先秦、秦汉是艺术体式的混融期,体式在礼乐制度的规约下发展,该时期着重讨论的是体式与礼乐制度、百工技艺的生成及规范关系。魏晋南北朝是体式的确立期,各艺术门类作为独立个体的艺术批评意识日渐强烈,门类属性及其相互之间的界限渐趋明朗,体式理论侧重于强调艺术家的主导作用及名家样式的典范地位,体式形构、样貌的形式认识逐渐深化,二者在体的生成、确立中互为因果。唐宋是体式的系统整合期,也是体式形制规范的重构期,艺术门类、艺术类型、艺术体裁的样式标准逐渐建立,书、画、乐门类艺术的样式类型论逐渐形成,奠定了后世艺术体式阐述的理论基础。元明清时期,艺术体式在整合前代的基础上继续发展,艺术体式理论通过拓展体式阐述的本体向度,整合前代艺术体式,再释体式活力。从种类形式层面延伸至风格,时代风格、名家样式风格、地域风格、流派风格成为体式阐述的主要方面。历史阐述维度进一步推进,既有体式的样式形态获得了系统的梳理,体式的形式构成因素获得了更深层次的凝练,部分原有艺术样式的体式价值得以彰显。把握中国古代艺术体式理论,是重审古代艺术样式形态、样式谱系、艺术风格、艺术流派等论题的一个窗口,也是认识古代艺术整体样式构成的一架梯子,对之进行系统整理,有助于推进中国古典艺术理论的现代阐释。

吴欣晨^[2]（2020）在《重塑梁溪清音 ——无锡天韵社的历史溯回与现状考察》文中提出无锡天韵社是创始于明代末年的文人清唱曲社。从最早的曲局,到后来的天韵社,历经300余年,社员们始终秉持“梁溪清音”的文人曲唱风范。2013年末,无锡的昆曲爱好者借“天韵社”之名,成立了新的昆曲社。复社之初,社员们因共同的兴趣爱好,定期地聚集在一起拍曲吟唱。然而,不断萌发的文化自觉意识使社员们尝试沟通历史与当下,希冀在祭奠仪式中,在追寻曲唱规范中,在发现、整理、发行传承曲谱中,对历史上的天韵社深度挖掘和精神继承。文章运用民族音乐学的理论与方法,对老天韵社进行历时性考察,对新天韵社进行为期两年的田野调查,再对“梁溪清音”曲唱风格进行分析,以法国学者哈布瓦赫的“集体记忆”为主要理论,阐释新天韵社如何以曲社为记忆框架,以“天韵社”三字为精神符号,并且通过实践对老天韵社的历史进行建构与继承。

黄璐^[3]（2020）在《中国古诗词艺术歌曲的演唱研究》文中研究表明中国的古诗词艺术歌曲是中国艺术歌曲的重要组成部分。中国艺术歌曲是中国作曲家学习西方作曲技术理论结合民族风格创作的一种声乐体裁。1920年,青主创作的《大江东去》（苏轼词）是第一首中国古诗词艺术歌曲,它开启了中国近现代艺术歌曲的百年历史。中国优秀的古诗词艺术歌曲,有着重要的历史价值和审美价值,越来越受到人们的重视和喜爱,演出不断,常演常新。本文选取中国古诗词艺术歌曲演唱作为研究对象。本文题目为《中国古诗词艺术歌曲的演唱研究》,分为上篇和下篇。上篇是演唱的理论阐释,下篇是古诗词艺术歌曲的现代演绎。上篇包括五个部分,分别是:第一部分,对中外艺术歌曲的内涵与外延进行了梳理和概括,中国艺术歌曲在西方艺术歌曲内涵基础上,外延有所拓展。有些非艺术歌曲,通过某些条件转换具备了艺术歌曲这一体裁的品质。介绍中国古诗词艺术歌曲的特点,如技法多样,题材丰富,演唱考究。列举古诗词艺术歌曲的三种类型:古曲、近代经典和当代新作。第二部分,分析中国古诗词艺术歌曲“词与乐”的关系,介绍中外艺术歌曲普遍的词曲关系、文中重点在音乐与歌词意象的关联。介绍中国声韵字调与行腔布调的三种处理方式,如曲从文、文从曲、文曲自由三种。这部分还论述了中国古诗词艺术歌曲如何通过演唱处理来表达意境,如分节歌意境的赋予,气口连线的处理等,通过合理的演唱处理,来传达歌词、塑造意象、再现意境。第三部分,探讨了中国古诗词艺术歌曲唱法与风格的关系。其中包括科学唱法、民族风格以及两者的结合。科学唱法包括声带闭合、呼吸共鸣等介绍。民族风格包括字义字音、声韵字调及依字行腔、润腔等介绍。论述了演唱中国古诗词艺术歌曲,既要有唱法的科学性,又要有中国的民族风格。指出唱法与风格的有机结合,是建立中国声乐学派应秉持的方向。第四部分,提出了中国古诗词艺术歌曲演唱新思路。本文总结了前人学术研究成果和演唱经验,结合自身实践,提出了中国古诗词艺术歌曲演唱原则并加以论述。概括为“字从音、声入腔,腔咬唇饰”。字从音,即强调演唱要遵从乐谱,讲究音准;声入腔,即强调咽腔共鸣,讲究现代声乐的专业性;腔咬唇饰,即强调韵母咬在咽腔内,声母发挥唇的校正和修饰作用,以达到中文唱字准确清晰、完整饱满。第五部分,以《黄璐中国艺术歌曲百校巡演》为实践依据,结合本人演出和交流,谈中国古诗词艺术歌曲在当下传播价值,包括不同受众的反应,不同剧场声效,以及多样演出形式的尝试。下篇,中国古诗词艺术歌曲的现代演绎,将中国古诗词艺术歌曲分为古曲、近代经典和当代新作三种类型,每一类型精选三首。所选作品既是声乐教学曲目,也是舞台上常演作品。留下了许多歌唱家的演唱版本。所选演唱版本,皆是具有代表性的演唱家,有的已经故去,有的正活跃在国内或国际舞台上,还包括世界着名的外国歌唱家。用于比较的演唱版本,涉及不同性别、不同唱法、不同声部、不同处理,也包括不常见的高男高音。这些演唱版本,用以鉴赏,作以范式,展现了中国古诗词艺术歌曲多样的呈现方式和演绎特色,同时,又共同形成了中国古诗词歌曲现代演绎新特点,比如,科学的发声方式,清晰的咬字吐字,注重歌词意境表达,富有个性特色的声乐表演等。古曲,择有《阳关三叠》《杏花天影》《老渔翁》。选用了郭淑珍、姜嘉锵、张立萍、雷佳四位演唱家的演唱版本。近代经典,择有青主《大江东去》《我住长江头》和黄自《点绛唇·赋登楼》,选用了张权、温可铮、德·达姆娆、戴玉强、廖昌永、沈洋、石倚洁等七位歌唱家的演唱版本。当代新作,择有敖昌群《江城子》、周易《钗头凤》、赵季平《关雎》,选用了方琼、贺磊明、廖昌永、李秀英、肖玛、石倚洁等六位演唱家的演唱版本。每首作品都包括作品分析和演唱比较。作品分析,包括古诗词今译、词曲作者介绍,音乐作品分析。演唱比较,包括歌唱家介绍,歌唱家演唱处理,歌唱家的演唱特点。下篇不仅是作品分析和演唱比较,还是中国古诗词艺术歌曲当代演绎的归纳与总结。

黄金龙^[4]（2020）在《崑曲曲牌源流研究》文中研究说明“崑曲曲牌源流研究”课题的展开,是基於目前对崑曲曲牌源流演变中存在的问题,所做的系统回顾和整理研究,是对戏剧本体的深入探索和考证。曲牌研究是曲学研究的重要组成部分,涉及到对南北曲曲谱的整理与研究、对自上古时期到近代相关音乐文学文献的整理与研究、对各体音乐文学体裁文学的整理与研究等等,进而从整个中国“音乐文学“和“腔词关系”的宏观与微观视域考察崑曲曲牌的演进逻辑。本课题以通代研究角度切入,具体考察各代音乐文学与崑曲曲牌之间的源流互渗情况。第一章为“唐前古曲曲牌与崑曲曲牌之关系”。本课题对於崑曲曲牌源流的考察不仅仅把曲牌产生和发展限定为唐以後,而是力图在“前曲学时代”勾勒出一个曲牌音乐的酝酿和准备阶段,探索《诗经》、乐府等音乐文学在格律和音乐形式方面,对曲牌的产生所起到的重要推动作用,这也初步奠定了曲牌的文学和音乐基础。第二章为“大曲与崑曲曲牌关系论”。该章以大曲为主要考察对象,具体整理大曲源出崑曲曲牌的大致数量和基本演进方式,从而认为大曲的音乐管理方式和音乐体式,为崑曲曲牌提供了规范性和变异性的基本理念,同时也为崑曲曲牌的音乐文学来源提供了雅俗两方面的积累和雅俗融合的基本理念。第三章为“词牌与崑曲关系论”。作为崑曲曲牌的重要来源,该章主要考察“词曲递变”的文学逻辑和音乐逻辑,从而得见词与曲在宫调和格律的转化上,均有不同;其次,词法为度曲之法提供了丰富的经验和基础,为崑曲曲牌提供了丰富的文学和音乐素材。第四章为“北曲崑化论”。北曲和南曲始终存在着诸多文学与音乐特质上的差异,这种差异在宋元明清以来,以交通和地域转移流变,在东西南北之间进行了多次深入的学习、交流和渗透,构成了南北曲共同发展和共同繁荣的文化景观。该章也在意图证明南北曲的交流互渗,是南北曲自我曲学规范建立的基础。第五章为“南戏曲牌与崑曲曲牌关系论”。本章以南戏与崑曲内部声腔的转化入手,探讨南戏与崑曲的源流问题。南戏为崑曲初步奠定了“腔格理论”和“曲牌声情论”,课题通过对南曲谱谱系的重新梳理和反思,确立了南戏和崑曲在音乐和文学倾向的雅俗倾向和曲律转变,这也进一步揭示了崑曲曲牌风格的独立发展与演变过程。第六章为“崑曲曲牌中的民间俗曲”。该章是基於曲牌源流多样性所作出的考察,具体从民间音乐、宗教音乐、边地音乐、琴曲、琴歌等角度,来全面考察崑曲与其他音乐品类之间的交流互渗状况。总体来说,本课题通过对崑曲曲牌源流的梳理可以看到:曲牌是曲牌体戏曲的重要特质,曲牌提供了戏曲的“诗、乐、演”的重要维度,具有重要的规约性和适应性。本课题对崑曲曲牌源流的考察,不仅仅是对崑曲曲牌的演唱和理论的揭櫫和指导,更重要的是力图发掘曲牌这一具体音乐形式其背後所蕴含的音乐演变逻辑,曲牌是整个中国音乐文学发展的一个缩影,充分展现了中国戏曲的独特魅力。

刘鹏帅^[5]（2019）在《宋代音乐史观流变研究 ——以近百年来中国音乐史着的考察为中心》文中研究指明20世纪以来,中国音乐史着的出版已形成一定规模,在不同历史时期表现出了不同的撰述特征。本文在此基础上,对20世纪以来中国音乐史着的发展阶段进行了大致划分,探讨了宋代音乐史观的流变特征以及宋代音乐史观的周边问题。全文由绪论、正文、结语三部分构成。正文部分共三个章节,第一章对20世纪以来宋代音乐史相关着作进行了收集整理,统计了相关着作在不同时期的出版概况,以此为依据将宋代音乐史着的发展分为1949年之前,1950-1979年,1980年至今三个阶段。第二章是对各阶段代表性史着音乐史观的分析,一方面以文本分析为主,考察宋代音乐史观由进化史观向多元化史观的流变过程,另一方面探讨音乐史观影响下史着的撰述特征。第三章探讨了 20世纪以来,国内外宋代音乐史观的关系和互动,如宋代音乐史观的古今嬗变,日本学者如何参与并影响到宋代音乐史的发展,中国观影响下的宋代音乐史观的关系等。20世纪前后,中国音乐史撰述处于由“乐志”向“章节体”的过渡阶段,时人对中国音乐史的宏观思考愈发清晰,宋代音乐史观在此过程中逐步走向自觉。在时代的诉求和对前人史着的不断反思中,20世纪以来,宋代音乐史观不断变迁,为各阶段宋代音乐史着撰述留下了鲜明的时代烙印。

宫文华^[6]（2019）在《宴飨礼乐与古代戏剧》文中进行了进一步梳理“宴飨礼乐”是对宴飨与礼乐结合所形成的宴飨礼仪、宴飨用乐和由“礼仪”、“用乐”所体现出来的宴飨文化的统称。宴飨文化构成其内容,而宴飨礼仪、宴飨用乐则是其形式。在中国古代社会,戏剧长期以来是作为宴飨用乐而存在的。因此,宴飨礼乐（主要是宴飨文化）对古代戏剧的发展往往具有决定和影响作用。鉴于中国古代戏剧的综合性特征和宴飨礼乐的复杂化表现,论文主要运用戏剧学、历史学、文献学、文物学、艺术学、民俗学、社会学和文化人类学等学科的相关理论和方法,在前人研究的基础上,对宴飨礼乐影响下中国古代戏剧的形式特征和发展状态进行实证分析和系统梳理,以此揭示戏剧发展演变背后的内在理路和外部动因。论文分八个部分进行论述:绪论部分,提出课题,对相关概念进行界定,综述国内外的研究现状,指出目前的研究进展情况及其存在的欠缺环节、空白之处,进而形成自己的研究思路和方法;第一章“宴飨礼乐制度述略”,系统梳理了宴飨礼乐制度的起源、发展、转型、变迁的全过程,这一过程与戏剧的演进脉络相一致;第二章“宴飨礼仪及其用乐考”,对宴飨礼仪、宴飨用乐详加考辩,以此探讨戏剧的生成路径;第三章“宴飨礼乐的类型、特征与功能”,详细分析了宴飨礼乐的类型,其中“国”之层面的宫廷宴飨与“家”之层面的私人宴飨最值得重视,由此形成了两种演剧形式和两种戏剧形态,而宴飨礼乐的特征、功能对形成中国古代戏剧“杂”之结构特点和娱乐性的审美追求亦发挥了重要作用;第四章“汉唐宴飨戏剧的形态和特征”,举例说明古代戏剧的三大来源及其特征;第五章“宋金宴飨戏剧的转型和发展”,试图梳理中国古代戏剧在宋金时期转型发展的内在理路,并揭示其动因,同时对戏剧从“宴飨演剧”向“祭祀演剧”的演进历程进行探微;第六章“元明清戏剧创作和演出的繁荣”,着意于探讨这种繁荣背后的动因,其中既有宫廷宴飨演剧的推动,亦有私人宴会演剧的助力;第七章“清代中后期戏剧的变迁”,从宫廷宴飨演剧制度演进的角度,探讨了发生在清代中后期剧坛的各种戏剧现象,比如“花雅之争”、“折子戏演出的繁荣”和“地方戏的勃兴”等。在此基础上,试图对所谓的“卢冀野之问”作出解答。中国古代戏剧的发展在整体上呈现出“三段式”的脉络,即汉唐时期的伎艺性表演、宋元明清所谓“曲的历程”和清代中后期伎艺性表演的回归。宴飨礼乐对古代戏剧的渗透无处不在,从戏剧创作、戏剧作品、戏剧演出、戏剧形态、戏剧观念到戏剧作家、戏剧演员、戏剧观众等可以说涉及戏剧的方方面面无不受到宴飨礼乐的影响。因此,一旦把宴飨礼乐影响下中国古代戏剧的发展演变历程勾勒清楚,无疑会为整个戏剧史研究注入新的血液,带来新的生机。种种事实表明:此种研究将有助于我们对戏剧本质、起源、存在方式及其美学特征的重新认知和把握,对戏剧的舞台表演实践亦具有重要的理论意义和现实意义。尤其是在“非遗”保护和表演类文化产业方兴未艾的当下,这种意义就更加凸显。

王晓南^[7]（2019）在《百年二胡音乐风格与文化身份考察》文中认为二胡的音乐文化身份是一个不断变迁的身份,其在古代、近代、现代、后现代都存在明显差异。古代是依附于传统音乐乐种、地方音乐风格而存在;近代刘天华等开始了走向舞台音乐表演形式的文化身份塑造,这其中也包含着借用西方音乐表演形式保留自己音乐文化风格的探索;从新中国建立开始的现代中国二胡音乐,以刘文金为代表的音乐家也同样借用西方音乐的独奏形式,将西方浪漫主义音乐本土化,并融入二胡音乐传统风格,形成了50、60年代二胡音乐风格的民族文化认同;改革开放后,二胡音乐随着中国“四个现代化”的提出以及工业文明对中国文化艺术的浸染,二胡演奏交响化、二胡作品协奏曲的形式促成了大型民族乐队协奏的二胡音乐风格;20世纪90年代到21世纪初,二胡艺术发展更加注重借鉴西方音乐艺术的优长,出现移植西方高难度乐曲、小提琴化演奏大为流行的特征,同时也出现了二胡演奏的声腔化、流行音乐化以及与歌手合作、与西洋交响乐团合作、与爵士乐队合作、与原生态土着音乐人合作、与外国作曲家特别创作合作等多样舞台表演形式。近10余年来,二胡演奏曲目和表演形式的丰富变化和大胆尝试,都在试图以新观念、新形式将二胡音乐进行更广泛的推广。从表面上看,这些二胡音乐十分丰富多彩,但从本质上观察近百年二胡艺术发展,则伴随二胡音乐繁荣发展的是一种内在的危机,即中国民族音乐发展的方向到底在哪里一直困扰着中国二胡艺术的实践——这是一种音乐文化身份的认同危机。随着中国大国崛起、文化艺术领域的创新,我们对自我音乐文化身份的认同危机已逐渐有了越来越清晰的认识。面对传统音乐传承的危机、传统音乐风格流派的断裂等重大问题,中国二胡音乐如何做出回应?百年二胡艺术发展留给中国音乐界的思考太多。本论文从全球多元文化视野的角度切入,通过对百年二胡音乐变迁和音乐文化风格变迁的考察,思考二胡音乐传统的主体性的问题,并进一步探索重建中国二胡音乐教育与音乐风格流派可持续发展的问题。

刘再生^[8]（2017）在《论“杨黄学派”史学思维的基本特征》文中研究表明楔子大约二十余年前,已有"杨黄学派"提法在京城学术圈流传,始作俑者无稽可考,有人或戏称为"杨黄家风"。无论如何,这一概念是否具有合理性、科学性,在21世纪史学实践中是否经得住历史检验,发挥其史学指导作用,笔者提出浅陋之见,请同行学者、专家批评指正。杨荫浏（1899—1984）是民国年间横空出世的国乐大师和音乐史学泰斗。我在1980年5月参加"中国古代音乐史座谈会"期间,观摩甘肃省歌舞剧院演出大型民族

屠立晨^[9]（2017）在《宋徽宗时期礼乐活动研究 ——以大晟乐为中心》文中指出礼乐活动是人类社会建立后的产物,有一个完整的仪式过程,将儒家社会的核心理念——礼,与人类社会形成最初就已存在的“乐”结合在一起,作为一种政教工具来展现社会文化观念。礼乐活动不仅仅是一种视听娱乐,还有着更加丰富广大的内涵,它涵盖了古代社会对于整个宇宙的认识。自然界各种基本元素之间的对应关系、王朝内部社会结构及政治体系、统治者与平民之间的关系等方面,都在礼乐活动中得到体现。北宋末年,宋徽宗制定了两宋之间规模最为盛大、程序最复杂、影响面最广的礼乐活动。他采用了魏汉津所提出的以指为律的全新乐论,并极有野心地采用了上古礼乐的命名方式将其定名为“大晟”。宋徽宗君臣重新制定了新的乐律,并要求乐工和乐人熟习新乐,严格按照新礼乐的要求演奏。同时,鼓励宫廷外的演出者到中央学习,下令全国世俗宴会都需采用新的礼乐活动形式,采取多种措施极力推广大晟乐,使其影响力远远超过之前仅用于帝国最高层的旧礼乐体系。大晟乐凝聚了徽宗所要宣扬的政治理念,他要证明自己能承先贤之志,成为一个威服四方的圣明天子。每一次礼乐活动的举行,都是一场宏大的政治表演,为参与者描绘一幅政通人和、四海升平的虚幻景象。徽宗所创的新礼乐极尽奢华,歌舞升平之后却迎来令人唏嘘的靖康之辱。直到北宋覆灭后,徽宗所制定的大晟乐虽被认为是亡国之音,但它所构建的礼乐仪式仪轨仍然在宋高宗统治时期被沿用,甚至对后世也有所影响。大晟乐的音乐形式与北宋晚期的民间俗乐在演奏手法、曲式结构、风格样式上有一定程度的相似。这种雅俗共存的风格使得大晟乐更能被民众认同接受,也能更快、更好地融合到各种礼乐活动之中,深入臣民的社会生活,帮助徽宗达到社会控制的目的。礼乐活动贯穿了徽宗的一生,作为一种政治表演,为解读徽宗君臣的政治文化和思想观念作了补充注释。北宋末年的大晟乐,作为一种特殊的音乐理论和宫廷政治工具,具有非常特别的音乐风格,它属于宫廷的礼乐,有明确的礼仪性,符合儒家传统的礼乐观念,其仪式功能要重于娱乐功能。同时它又是极为特别的,作为一种展现帝王身份的工具,大晟乐从名称、乐律、乐制,都是度身定制的,在此以前,没有一位赵宋王朝的帝王能为礼乐特别命名;也没有一位帝王,为了更好地控制礼乐活动,而专门配备了独立于现有体系外的机构来为其服务。宋徽宗时期的礼乐活动既是一种特殊的艺术形式,也是一种政治手段。因此,其本身具备了符合音乐规律的音乐属性,同时,也具有政治属性,作为一种意识形态依附于传统礼教之下,为统治集团服务。这些无疑都具有鲜明的时代特色,是赵宋王朝特殊时期的、特别的礼乐活动,因而作为研究对象,有着重要的历史价值。

李欣忱^[10]（2017）在《音乐美学的史学视野 ——杨荫浏的音乐美学思考初探》文中研究说明音乐史由于其自身的特殊性,常常横跨在历史维度与审美维度之间。音乐史学与音乐美学的交叉影响在学界已经不是什么新鲜话题,但是少有以杨荫浏先生的中国音乐史研究为重点,以史学视野对他的音乐美学观念进行探究。众所周知杨荫浏先生是一位史学家,其本人的学术重点集中于音乐史学研究,但笔者阅读大量文献发觉杨荫浏先生在中国古代音乐史部分对传统儒家、道家、墨家的进行解读时常用“选择”和“欲望”、音乐观等词对音乐史进行结构性统筹,这些观点是建立在史学基础之上的美学思考。本文的第一章主要介绍了音乐美学的史学视野的内涵,概述了音乐史与音乐美学的关系以及特殊性,属于整篇文章的理论基础部分。第二章集中于分析杨荫浏史学视野下的音乐观,探讨了先秦诸子百家音乐史实与欲望选择的关系,从而得出结论诸子百家观点相左原因在于各家各派音乐的欲望选择不同的结论。第三章集中于分析杨荫浏史学视野下的美学论述,主要从《中国古代音乐史稿》中杨荫浏先生对阮籍、嵇康、雅乐派等的史学论述中所呈现的美学观点进行分析总结。本文是借“智者之眼”（杨荫浏先生）由史学视野看待美学问题,对杨先生着作中所闪现的美学思考进行了分析论述,并且多角度多层面的探讨了音乐美学的史学视野主要体现在何处,并且对《中国古代音乐史稿》部分的时代美学范式也有所提及。

二、继承杨荫浏先生重视事实的学术风范（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、继承杨荫浏先生重视事实的学术风范（论文提纲范文）

（1）中国古代艺术体式研究（论文提纲范文）

（2）重塑梁溪清音 ——无锡天韵社的历史溯回与现状考察（论文提纲范文）

（3）中国古诗词艺术歌曲的演唱研究（论文提纲范文）

（4）崑曲曲牌源流研究（论文提纲范文）

（5）宋代音乐史观流变研究 ——以近百年来中国音乐史着的考察为中心（论文提纲范文）

（6）宴飨礼乐与古代戏剧（论文提纲范文）

（7）百年二胡音乐风格与文化身份考察（论文提纲范文）

（8）论“杨黄学派”史学思维的基本特征（论文提纲范文）

（9）宋徽宗时期礼乐活动研究 ——以大晟乐为中心（论文提纲范文）

（10）音乐美学的史学视野 ——杨荫浏的音乐美学思考初探（论文提纲范文）

四、继承杨荫浏先生重视事实的学术风范（论文参考文献）

• [1]中国古代艺术体式研究[D]. 徐慧极. 东南大学, 2020(02)
• [2]重塑梁溪清音 ——无锡天韵社的历史溯回与现状考察[D]. 吴欣晨. 南京艺术学院, 2020(02)
• [3]中国古诗词艺术歌曲的演唱研究[D]. 黄璐. 中国音乐学院, 2020(08)
• [4]崑曲曲牌源流研究[D]. 黄金龙. 苏州大学, 2020(06)
• [5]宋代音乐史观流变研究 ——以近百年来中国音乐史着的考察为中心[D]. 刘鹏帅. 华中师范大学, 2019(01)
• [6]宴飨礼乐与古代戏剧[D]. 宫文华. 山西师范大学, 2019(06)
• [7]百年二胡音乐风格与文化身份考察[D]. 王晓南. 南京艺术学院, 2019(01)
• [8]论“杨黄学派”史学思维的基本特征[J]. 刘再生. 音乐研究, 2017(05)
• [9]宋徽宗时期礼乐活动研究 ——以大晟乐为中心[D]. 屠立晨. 上海师范大学, 2017(05)
• [10]音乐美学的史学视野 ——杨荫浏的音乐美学思考初探[D]. 李欣忱. 西安音乐学院, 2017(08)

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